Według Andrzeja Kołodyńskiego obrazy hollywoodzkiego kina lat 30. pozwalały widzom na powrót do lęków i fascynacji z dzieciństwa. Postaci, takie jak: Frankenstein, wampiry, mumie, szaleni naukowcy czy wilkołaki tworzyły sztucznie wykreowany świat pozwalający na nowo przeżywać dawne obawy. Jednocześnie wskazuje on na inny film z tegoż okresu, początkowo wycofany z obiegu, a przypomniany dopiero po trzydziestu latach na festiwalu filmowym w Wenecji.Zdaniem Kołodyńskiego był on wyzwaniem dla ówczesnych odbiorców, bowiem „(…) przekreślał swoim naturalizmem bezpieczną fikcję"[1].  Ewokował on zatem inny rodzaj lęku, niż ten przytoczony na początku. Mowa tu o kontrowersyjnych Dziwolągach Toda Browninga, które do dziś wydają się budzić różnego rodzaju wątpliwości.

            Zdaniem Kołodyńskiego niezwykłość wspomnianego obrazu wynikała z jego autentyczności[2]. Aktorzy grający tytułowych „dziwolągów" należeli  do atrakcji pokazów osobliwości – występowali w cyrku Barnuma i Bayleya czy Braci Ringling[3]. Nie potrzebowali zatem charakteryzacji – byli autentycznie okaleczeni bądź upośledzeni. Według Kołodyńskiego świat cyrku, do którego niegdyś należał także sam reżyser, został przedstawiony w sposób przychylny i serdeczny. O pozytywnych intencjach twórcy mają świadczyć sceny przedstawiające codzienne życie odmiennych fizycznie bohaterów: „te sekwencje decydują o emocjonalnym tonie całości i poświadczają humanizm reżysera wykazany w filmie, którego konwencja w gruncie rzeczy na to nie pozwala"[4]. Według badacza film Browninga nie epatuje fizyczną szpetotą. Początkowy szok, który budzi cielesna odmienność, wraz z rozwojem filmu, ustępuje miejsca aprobacie i tolerancji. „Inność" zaczyna jawić się jako coś „naturalnego":

Browning pochyla się ze zrozumieniem nad kalekimi ludźmi cyrku: to «normalni», imponujący fizycznym pięknem bohaterowie robią wrażenie pozbawionych człowieczeństwa. Paradoksalnie świat «dziwolągów» wydaje się zwykły i naturalny: to świat, do którego należymy także my, widzowie[5].

Powyższy sposób interpretacji filmu wskazuje na pewnego rodzaju oswojenie odmienności i lęku. Podkreślone również zostają pozytywne intencje twórcy, postulujące o tolerancję i aprobatę w stosunku do tego, co „obce".
Na niejednoznaczną wymowę filmu Browninga zwraca uwagę Anna Wieczorkiewicz. Wskazuje ona, że tradycja pokazów osobliwości, które przywołuje reżyser, zanikała[6]. Rozrywka ta  bowiem spotykała się z coraz większymi wątpliwościami w aspekcie etycznym[7]. Niejednoznaczność  zawarta jest również w tytule filmu – słowo dziwoląg jest nacechowane pejoratywne i stygmatyzująco. Według badaczki film Browninga nie tylko prezentuje jak wyglądały pokazy osobliwości, ale „(…) sam jest takim pokazem, jakkolwiek tworzonym z dystansem, umieszczonym w cudzysłowie"[8]. Można wymienić kilka elementów, które na to wskazują – m.in. wprowadzenie, które odwołuje się do pokazów jarmarcznych czy właśnie zatrudnienie aktorów, których schorzenia były autentyczne.
Przed rozpoczęciem właściwej akcji filmu na ekranie pojawia się tekst opisujący, w kontekście historycznym, percepcję osób posiadających nienormatywną cielesność. Ma on stanowić wyjaśnienie dla widza, zanim zacznie on obcować ze wspomnianym dziełem. Jak wynika z wprowadzenia – to, co odbiegało od normy było uważane za wyraz złego losu bądź konsekwencję zła. Nieufność i dezaprobata w stosunku do osób posiadających anormalną cielesność jawiło się jako implikacja procesu, którego początek sięgał dalekich przodków. Osoby odmienne fizycznie – zmuszane do nienaturalnego stylu życia – wypracowały własny kodeks postępowania. Uczyniły to po to, by ochronić się przed niegodziwością ludzi „normalnych". Krzywda wyrządzona jednemu z nich uderzała także w pozostałych. Opowieść, którą ma obejrzeć widz jest określana jako najbardziej przerażająca  historia o „odmiennych" i „niechcianych". Sposób wypowiedzi, który występuje w wprowadzeniu nawiązuje do nawoływań jarmarcznych naganiaczy. Wskazuje na to choćby wykorzystanie superlatyw, które były charakterystyczne dla pokazów osobliwości[9]. Jak wynika z tekstu wprowadzającego – prezentowany stosunek do osób fizycznie odmiennych stanowił relikt czasów minionych. Według, przywoływanej już, Anny Wieczorkiewicz – „za sprawą tego wprowadzenia rzeczywistość przedstawiona ulega egzotyzacji, pojęciowo oddalona od tego, co winno być światopoglądem nowoczesnym"[10]. Badaczka we wspomnianym kontekście zwraca uwagę także na sentymentalizm, który wyłania się z filmowego „wstępu": marginalizacja i cierpienie osób ułomnych fizycznie były bezzasadne. Jak wspomniano – wykluczenie osób odmiennych fizycznie, które „zawiera się" w treści dzieła – powtórzmy – było reliktem minionych czasów, współcześnie zachowania takie miały być usuwane[11].
Po omawianym wprowadzeniu pojawia się postać naganiacza publiczności, która również była charakterystyczna dla jarmarcznych pokazów osobliwości. Mistrz ceremonii „nawołuje" do obejrzenia jednego z najbardziej przerażających i najbardziej nieprawdopodobnych  monstrów[12] wszech czasów. Wśród publiczności rozlegają się krzyki – maestro tłumaczy, że monstrualna istota była niegdyś piękną kobietą. Po wspomnianej scenie rozpoczyna się właściwa akcja filmu.
Film początkowo ma charakter epizodyczny. Widz może przyjrzeć się codziennym czynnościom wykonywanym przez poszczególnych członków wędrownej trupy cyrkowej, a także poznać ich charaktery i zdolności. Postacie, których fizyczność jest odmienna, są przystosowane do samodzielnego, codziennego życia. Wykonywanie prozaicznych czynności nie sprawia im problemów. Na przykład w jednej ze scen człowiek-tułów (nieposiadający kończyn) zapala cygaro, dziewczyna pozbawiona rąk pije wino, trzymając kieliszek stopą. Bohaterowie mimo swojej fizycznej ułomności żyją zwyczajnie, jak „zwykli" ludzie[13].
Po pewnym czasie na pierwszy plan wysuwa się wątek romansowy. Hansa, cierpiącego na karłowatość, zaczyna fascynować piękna akrobatka Cleopatra. W związku z tym, bohater zrywa zaręczyny z Friedą, cierpiącą na tę samą przypadłość co on. Cleopatra na początku nie traktuje swojego adoratora poważnie. Zmienia zdanie, gdy okazuje się, że jest on spadkobiercą pokaźnego majątku. Przyjmuje wówczas jego zaręczyny i wraz z pomocą swojego kochanka – Herkulesa – zamierza otruć przyszłego męża i zagarnąć jego majątek. Jednakże podczas przyjęcia weselnego kobieta nie jest w stanie dłużej udawać i ukrywać wstrętu, jaki budzą w niej upośledzeni fizycznie „odmieńcy". Akrobatka traci kontrolę nad sobą, gdy chcą ją oni symbolicznie przyjąć do swego grona. Zachowanie „dziwolągów" nabiera cech rytuału inicjacyjnego, na co wskazują: wybijany sztućcami rytm, skandowany rytmicznie tekst oraz picie przez poszczególnych gości ze wspólnego  pucharu przyjaźni. Rytuał nie dochodzi do skutku, ponieważ kobieta nie jest w stanie ukryć swojej  dezaprobaty wobec odmienności. Nie jest ona w stanie – nawet  symbolicznie  – przynależeć do grona „dziwolągów". Krzycząc, obraża kalekich gości, ośmiesza także swojego męża. „Od tego momentu film nabiera innych tonów"[14].
Bohaterowie, których cielesność jest odmienna, zachowują się inaczej niż przedtem – nie widzimy ich podczas wykonywania prozaicznych czynności. Są skupieni i milczący – uważnie obserwują relacje pomiędzy Cleopatrą, Hansem i Herculesem. Milczenie w europejskim porządku kulturowym może symbolizować przemoc[15]. Ich zachowanie wzmaga napięcie i poczucie grozy. U Hansa, podtruwanego przez żonę, unaoczniają się problemy zdrowotne. Sekret Cleopatry i Herkulesa szybko zostaje odkryty. „Dziwolągi" zgodnie ze swoim prawem, według którego krzywda wyrządzona jednemu z nich uderza w pozostałych, postanawiają wziąć odwet. Gdy cyrk wyrusza w trasę podczas burzowego wieczoru, mszczą się na parze kochanków. „Herkules zostaje zabity, akrobatkę zaś pozbawia się tego, czego była tak pewna – urody, zwinności, ciętej, szyderczej mowy"[16]. Jej oszpecone oblicze, choć mówiono o nim w początkowych scenach, zostaje ukazane dopiero pod koniec filmu. „Obraz piękności obróconej  w monstrum jest poruszający: opuchnięta od pobicia twarz z wyłupanym okiem, ślina cieknąca z ust, pierzasta pierś i słabe gdakanie zamiast niegdysiejszego śmiechu"[17]. Mistrz ceremonii wspomina, że nie wiadomo co niegdyś piękną kobietę przemieniło w „dziwoląga". Przywołuje różne wersje wydarzeń – zemsta zazdrosnego kochanka, klątwa dziwolągów, burza. Jego słowa wskazują na potrzebę snucia ciągle przekształcanych opowieści wokół ciała, które posiadało walor spektakularny. Dzięki nim zdawało się one być jeszcze bardziej atrakcyjne[18]. We wspomnianym przypadku zauważalne są dwa wątki: romans i horror. Nie jest bowiem oczywiste co dokładnie stało się kobiecie. Nie wiadomo czy została oszpecona przez dziwolągów. Według Anny Wieczorkiewicz „całkowite przeobrażenie trudno sobie wyobrazić, jeśli zastosuje się soczewkę wąsko rozumianego realizmu; okazuje się ono jednak możliwe, gdy ujmiemy fabułę zgodnie z kluczem stosowanym do filmów grozy, do czego zresztą upoważnia nas stylistyka całej twórczości Browninga"[19]. Jako ważna w tym kontekście jawi się także jedna z kluczowych cech pokazów osobliwości – mistyfikacja. Publiczność uznawała ją za konwencję przedstawień, nie oczekiwała „prawdy" w sposób restrykcyjny. Jak zauważa Jane R. Goodall: „u jarmarcznej publiczności (…) niewątpliwie dochodziło do tego, co Coleridge nazwał «dobrowolnym zawieszeniem niewiary», które stanowiło otwarcie na wytwory wyobraźni"[20]. Jak dodaje Anna Wieczorkiewicz, naturę cyrkowego świata charakteryzowały różnego rodzaju tricki  czy większe, bądź mniejsze oszustwa. Cechowało ją również karnawałowe odwrócenie porządku, polegające na odrzuceniu oficjalnych hierarchii, przekraczanie ustalonego porządku czy przemieszczenie znaczeń. W pokazach osobliwości dochodziło do zatarcia granic między tym, co normalne i patologiczne, męskie i kobiece, ludzkie i zwierzęce czy możliwe i niemożliwe[21].
Zakończenie filmu przedstawia spotkanie dawnych przyjaciół – Hansa odwiedzają Phroso, Venus i Frieda. Bohater nie chce on z nimi rozmawiać – prosi lokaja, aby nie wpuszczał nikogo do środka – dawni towarzysze nie zważają na jego prośbę. Razem z Hansem zostaje była narzeczona Frieda, która nadal darzy go uczuciem. Kobieta pociesza Hansa – niczym matka – który rozpacza po utracie żony i ubolewa nad swoim upokorzeniem. Nie mamy zatem do czynienia z happy endem zwiastującym sielskie życie bohaterów. Być może gdyby do niego doszło, widz byłby zadowolony z przyjętej przez siebie postawy aprobaty i akceptacji w stosunku do tego, co inne. Wydaje się, że wraz z zakończeniem filmu pojawia się coraz większe poczucie niepewności i dezorientacji. Widz nie wie, co stanie się dalej, nie wie również jaka jak wygląda prawdziwa natura tytułowych „dziwolągów". Nie ma jasności, czy potworna fizyczność jest analogiczna z potworną moralnością[22]. Jak wskazuje Anna Wieczorkiewicz filmowy przekaz można wielokrotnie odwracać. Sceny, które przedstawiają codzienne, zwyczajnie życie odmiennych fizycznie bohaterów wskazują, że ułomność fizyczna nie może być kojarzona z ułomnością moralną. Z drugiej strony, motyw zemsty, który pojawia się w końcowej części filmu sugeruje, że osoby te są zdolne do niewyobrażalnej przemocy[23], której doświadcza akrobatka Cleo. Następuje tu przemieszczenie porządku – Cleopatra z oprawcy staje się ofiarą. Według Joan Hawkins być może istnieje pewnego rodzaju sprawiedliwość w przemianie, która dotknęła bohaterkę. Jednakże, wskazuje ona, że kobietę uczyniono „dziwolągiem" – jej odmienność fizyczna nie była wrodzona:

Owo sfabrykowanie wydaje się mieć podwójną implikację. Z jednej strony, służy za zręczną metaforę dla filmowego ujęcia dziwolągów jako «konstruktów społecznych» (…). Z drugiej jednak strony jest to sprzeczne z postulatem tolerancji wyrażonym na początku filmu. Na wstępie naganiacz przypomina, że fizyczna różnica wzięła się z «przypadku urodzenia» i nie wskazuje na potworne wnętrze; potem zaś pokazuje nam kobietę ukaraną przemianą w dziwoląga za niemoralność i chciwość (a zatem kobietę, u której odmienność fizyczna jest konkretnym znakiem potwornego wnętrza)[24].

Podobna niejasność i swego rodzaju odwracalność dotyczy pozostałych bohaterów. Niejednoznaczność zdaje się dotyczyć  zwłaszcza Hansa. Z jednej strony, może budzić on sympatię, a także współczucie przez wzgląd na cierpienie, jakie go spotkało. Z drugiej strony, może on symbolizować figurę karła dążącego do bogactwa i luksusowego stylu życia. Na wspomniane dobra jednak nie zapracował sam, tylko miał je otrzymać w spadku. Wcześniej w jego zachowaniu zauważalne jest pewnego rodzaju zmanierowanie – ubrany w garnitur zdaje się on nie pasować do pozostałych członków cyrkowej trupy. Nie tylko jego wygląd ewokuje pewnego rodzaju dziecięcość, podobnie infantylnie jawią się jego dążenia:

 W swej prostoduszności zdaje się on odgrywać scenę z innego filmu – z romansu, w którym rycerski bohater broni dziewicy. Popada tym w komiczność Don Kichota, nie dostrzegając tego, co widzą inni[25].

             Niejednoznaczność czy przewrotność, którą „wpisano" w filmowych „dziwolągów" mogą wzbudzać pewnego rodzaju obawy. Jak wspomniano – widz – nie ma bowiem pewności jaka jest ich „prawdziwa" natura. Bohaterowie:

ustanawiają granice rozumienia porządku moralnego po to, by je burzyć. Ukazują ludziom «normalnym» swoją odmienność, by zaraz potem dowodzić, że są tacy sami jak oni. Ich słabość, niewinność, podatność na krzywdę – w każdej chwili mogą przerodzić się w okrucieństwo. Cyrkowe wozy wiodą nas ku granicom – w przestrzeń nieustannego odwracania form i znaczeń[26].

             Według Rachel Adams, która w swoich badaniach prezentowała podejście psychoanalityczne, dziwolągi ewokują powszechny niepokój. Symbolizują lęk, że pod powierzchnią „normalnej" fizyczności jesteśmy tak samo rozdzieleni jak bliźnięta syjamskie czy tak samo niekompletni jak człowiek korpus[27]. Adams w pewnym stopniu nawiązuje do Leslie Fiedler, według której strach i obcość, których doświadcza jednostka w zetknięciu z osobami, których fizyczność jest zaburzona, wynikają z lęku o siebie i o swoją własną integralność. Człowiek w zetknięciu z odmiennością cielesną zestawia ją z obrazem cielesności własnej.  Możliwość bycia takim, jak owi „odmieńcy" budzi szczególny rodzaj lęku.. W tym kontekście – jak wskazuje Anna Wieczorkiewicz – obraz Browninga pozwala na konfrontację z pewnymi pierwotnymi lękami[28].
Ze strachem wiąże się również gest wykluczenia, który nie posiada charakteru marginalnego – przeciwnie – jest stale obecny w kulturze. Od starożytności zauważalna jest tendencja do odrzucania tego, co odmienne. Z wyłączeniem społecznym związany jest atrybut ruchliwości oraz nieprzynależności do miejsca. Według Anny Wieczorkiewicz motyw wędrownego cyrku stanowi  kulturową transkrypcję renesansowego statku szaleńców, o którym pisał Michel Foucault. Narrenschiff  krążył od portu do portu razem z odmieńcami wykluczonymi społecznie. Wypędzenie szaleńców pociągało za sobą również oddalenie pewnych lęków i wyobrażeń. „Odjazd szalonych zaliczał się do grupy wykluczeń rytualnych"[29]. Cykl Browninga stanowił zbiór ludzi, których cielesność przekraczała określone granice – na przykład zaburzała podział między tym, co męskie i tym, co kobiece[30]. Jego film nie tylko pozwala na zetknięcie z odmiennością, ale także umożliwia konfrontację z lękami i wyobrażeniami, które zdają się głęboko tkwić w  człowieku. Wydają się to poświadczać również reakcje społeczne, które były odpowiedzią na nowatorski przekaz reżysera. Dzieło, początkowo odrzucone, zostało docenione dopiero po latach. Stało się ono również symbolem minionego zjawiska, a także – jak wskazuje Anna Wieczorkiewicz – tekstem fundamentalnym dla dwudziestowiecznych badań nad percepcją odmienności fizycznej w kulturze[31].