About "Maska" About "Maska"

MASKA. Anthropology Sociology Culture
(ISSN: 1898-5947)
 

MASKA is an interdisciplinary scholarly journal publishing research conducted by students, post-graduate students and junior researchers in the fields of humanities, cultural studies and anthropology. It has been published quarterly since 2007 by the Centre  for Comparative Studies of Civilizations at the Jagiellonian University. Each issue focuses on a different topic and is available as hard copies and electronic documents. The journal accepts texts in the Polish and English languages, whereas the last issue of every year is to be in English exclusively. Since 2013, MASKA has been entered on a prestigious grade B list of scored periodicals by the Polish Ministry of Science and Higher Education.

The journal is an open access periodic, which means that all content is freely available without charge to the user or his/her institution. Users are allowed to read, download, copy, distribute, print, search, or link to the full texts of the articles in this journal without asking prior permission from the publisher or the author. This is in accordance with the BOAI definition of open access.

Editorial staff declare that reference version of the magazine is electronic edition, available at the website: http://www.maska.psc.uj.edu.pl.
 

Boska Sztuka

Boska Sztuka

            W każdym tybetańskim klasztorze i w każdej cerkwi można się natknąć na cudowne bramy, które otwierają praktykującemu drogę do sacrum. Są to prawosławne ikony i buddyjskie thanki. Łączy je więcej niż można byłoby się spodziewać. Pierwszym z licznych podobieństw jest nazwa (tyb. lha bris ‘pisanie bogów’ i ros. ikonopis’). Drugim – rozumienie świętego obrazu, który Tybetańczycy określają mianem podpory duchowości (tyb. rten) obdarzającej wyzwoleniem z samsary. Z kolei ojciec Paweł Florenski określił ikonę jako protezę duchowości, a ikonostas ukazywaniem się świętych i aniołów[1].

 

Obecność sacrum

Bez wtajemniczenia w filozofię buddyjską zrozumienie thnaki lub szerzej – każdego świętego wizerunku – jest niemożliwe. Podstawą tybetańskiej sztuki sakralnej jest sanskryckie pojęcie nirmanakaja, które wiążę się z mahajanistyczną doktryną Trzech Ciał Buddy. Zgodnie z nią Istota Oświecona manifestuje się na trzech planach. Pierwszy z nich to dharmakaja (Ciało Prawdy lub Ciało Prawa) – absolutna, wykraczająca poza nazwę i wyobrażenie rzeczywistość. Druga płaszczyzna to sambhogakaja (Ciało Radości), która również jest niewidzialna dla zwykłych ludzi, choć mogą jej doświadczać natchnieni mistycy w medytacyjnych wizjach. Trzeci plan to właśnie nirmanakaja (Ciało Emanacji), której znaczenie najlepiej oddaje słowo inkarnacja – wcielenie dla pożytku żywych i czujących istot[2].

            Nirmanakaja dzieli się na trzy rodzaje: (1) Najwyższe Ciało Emanacji, do którego zalicza się wszystkie fizyczne ciała buddów, w tym historycznego Buddy Śakjamuniego; (2) Ciało Emanacji „z urodzenia”, które tworzą świadomie odradzający się lamowie (tyb. tulku) np. Dalajlama, Karmapa; (3) artystyczne lub sztuczne Ciało Emanacji, czyli wszystkie malowidła, odlewy, rzeźby, płaskorzeźby buddów, bodhisattwów, strażników Dharmy, guru, ogólnie – wszystko, co reprezentuje Oświecenie[3].

            Niewątpliwym łącznikiem sakralnej sztuki chrześcijan wschodnich i Tybetańczyków jest przeświadczenie o obecności w niej sacrum. „Po konsekracji [thanka – Z.B.] nie jest już »tylko« symbolem, ale naczyniem […] boskiej obecności”[4].

 

Dla Wschodu ikona należy do sakramentaliów obecności. Rytuał poświęcenia obdarza ją cudownym charakterem: […]. Siódmy sobór jasno ogłosił: „Czy to przez kontemplację Pism, czy przez wyobrażenia ikon… wspominamy wszystkie prototypy i jesteśmy wprowadzeni w ich obecność”. A sobór z 860 roku: ”To, co księga nam mówi słowami, to ikona zapowiada nam i uobecnia przez barwę”[5].

 

Prawosławna ikona „bynajmniej nie jest inkarnacją, […] ale jest widzialnym znakiem niewidzialnie promieniującej obecności. »Obraz nosi imię oryginału, a nie jego naturę« […] nie ma samodzielnego istnienia, prowadzi tylko do bytów samych w sobie”[6]. Wschodnia ikona nigdy nie ożywa[7]. Tymczasem w Tybecie niemal w każdym klasztorze można spotkać wizerunki, które budzą się do życia, by udzielać błogosławieństw, wygłaszać nauki, przyjmować ofiary, wspierać biednych i słabych, okazywać gniew niepoprawnym. Granica między poszczególnymi rodzajami nirmanakaji ulega zatarciu, co sprawia, że sztuczne ciało staje się ciałem „z urodzenia”, a nawet najwyższą emenacją[8].

 

Zarzut bałwochwalstwa

W tym miejscu warto wspomnieć o biblijnej podstawie ikony. Z jednej strony Stary Testament zakazywał sporządzania i kultu wizerunków, ponieważ godziło to w cześć oddawaną jedynemu Bogu. Z drugiej strony sam Bóg nakazywał wykonywanie wizerunków czystych istot niebiańskich (por. Wj 25,18‒22; Krl 6,23‒32), ponieważ posiadają one ludzką figurę. Dopiero nadejście Chrystusa uwolniło człowieka od idololatrii, niejako nadając boskości ludzką twarz. Siódmy sobór w 787 roku ogłosił, że „Jego ludzka natura sama jest obrazem Boskości”. Człowiek został także stworzony na Boże podobieństwo, dlatego podczas liturgii celebrans okadza wiernych zgromadzonych w świątyni na nabożeństwie z tego samego powodu, co ikony – by pozdrowić obraz Boży w ludziach[9].

            Buddyści, zwłaszcza we wczesnym okresie rozwoju religii, obawiali się zarzutu bałwochwalstwa nie mniej niż bizantyjscy ikonoklaści. „Widać to choćby w słowach Upagupty: »W sztucznych obrazach [sztucznym ciele emanacji] czcimy ciało Buddy. Święci mężowie nie kłaniają się kawałkom drewna i metalu«”[10].

 

Kiedy obraz staje się święty?

Aby thankę uznać za świętą i oddalić od niej widmo idololatrii, musi zostać konsekrowana w długim i skomplikowanym rytuale, który rozpoczyna się już w momencie przygotowania atramentu i papieru lub tkaniny. Bawełnę oczyszcza się mantrami w specjalnej ceremonii. Następnie pobłogosławiona dziewczyna powinna ją uprząść. Gotową przędzę oddaje się w ręce doświadczonego tkacza, którego nie mogą cechować żadne fizyczne ułomności, zaawansowany wiek, nie może również cierpieć na żadną chorobę. Tkacz swoją pracę powinien rozpocząć o odpowiednim dniu i godzinie, najpierw rytualnie puryfikując sprzęt. Gdy materiał jest gotowy, wkracza malarz, który koniecznie musi być sadhaką – osobą zdolną do praktykowania medytacji. Niekiedy artysta i kapłan współpracują ze sobą. Malarz wykonuje wizerunek bóstwa, a kapłan tylko domalowuje mu oczy, co Tybetańczycy rozumieją jako ożywienie obrazu. Rytuał konsekracji, na płaszczyźnie teologicznej, polega na umieszczeniu w wyobrażeniu ducha archetypu. Dopiero wtedy namalowany wizerunek traktowany jest realistycznie, na podobieństwo człowieka przechodzącego inicjację[11].

            Prawosławna ikona, podobnie jak tybetańska thanka, jest wykonywana według sztywnych kanonów ikonograficznych. Każda linia ma znaczenie, nie ma tutaj miejsca na artystyczną kreatywność. Powstające wyobrażenie musi być zgodne z dogmatami, ponieważ święty obraz ma być prawdziwy, a nie piękny, lub, mówiąc dokładniej, jego prawda jest piękna, a tę prawdziwość osiągnąć można tylko przez zachowanie określonych reguł wykonania[12].

            Przed prawosławnym ikonografem, jak i przed malarzem-sadhaką, stawia się duchowe wymogi. Powinni się cieszyć Bożą łaską i profetycznym charyzmatem[13]. Swoją pracę zawsze zaczynają od głowy postaci, do której dostosowywana jest reszta kompozycji. Duże, nieruchomo utkwione oczy widzą świat nadzmysłowy. Cienkie wargi są zdolne tylko śpiewać na chwałę Bożą i przyjmować Eucharystię – to jedynie przykład bogatego języka symboli. Kolejne podobieństwo thanki i prawosławnej ikony to frontalne przedstawienie postaci, które umożliwia nawiązanie bezpośredniej więzi porozumienia[14] oraz brak źródła światła na obrazie (także postaci nie rzucają cienia), ponieważ to ikona sama w sobie jest źródłem niebiańskiego, nadprzyrodzonego światła[15].

 

Odwrócona perspektywa świętych ikon

Ważnym elementem łączącym oba uniwersa świętych obrazów jest odwrócona perspektywa[16], która „nie jest nastawiona na piękno ani też na realność, ale na bytowanie”[17]. „Przedstawia ona przedmiot nie jako estetyczny ideał, a tym bardziej nie jako naturę, lecz jako ISTOTĘ”[18]. „Świecka sztuka posłuszna jest prawom optyki, biorącym rzeczy w niewolę […], by stworzyć jednorodną wizję świata materialnego. […] Odwrócona perspektywa [...] na swój punkt wyjścia w sercu tego, który kontempluje ikonę. Ciężary i wymiary znikają i złote linie, przenikając wszystko niby promienie przebóstwiającej energii, uduchawiają ciało”[19]. Laiccy malarze:

 

wprowadzają […] optyczną sztuczność (perspektywiczna głębia, oświetlenie), toteż ich sztuka nie jest transcendentalna. Sztuka zrywa z „kanonami” […] i staje się świecka [na Zachodzie – Z.B.] w XIV wieku. Przedmioty – nawet aniołowie – stają się arcyrealnymi, zindywidualizowanymi istotami uczynionymi z ciała i krwi. […] Jeszcze krok dalej i sakralny temat zaczyna być tylko okazją do odtwarzania ze znajomością rzeczy – pejzażu lub anatomii. Kiedy artysta zaczyna zaspokajać zachwyty duszy, dialog duchowy […] ustępuje miejsca emocjonalnemu przeżyciu i sztuka sakralna degraduje się do poziomu zwyczajnej sztuki religijnej[20].

 

Archeiropoieti

Ostatnią wspólną dla malarstwa sakralnego Himalajów i prawosławia rzeczą jest acheiropoieti – obraz nie ludzką ręką uczyniony, czyli przeświadczenie o nadprzyrodzonym, ponadludzkim pochodzeniu. „Reguły soborów zalecają, żeby pracować [nad ikoną – Z.B.] z bojaźnią Bożą, gdyż jest to sztuka Boska”[21]. „Każda ikona jest funkcją ikony Zbawiciela – zwaną acheiropoieti […] [obraz – Z.B.] Świętego Oblicza, które aniołowie trzymają na chuście i objawiają ludziom. Nie jest ona w rzeczywistości portretem Jezusa, ale ikoną Jego obecności”[22]. W Tybecie rozpowszechniona jest wiara w samoistnie powstałe wizerunki lub posągi istot wyższych, które zostały wykonane przez podziemne bóstwa – nagi, a następnie wyrzucone na powierzchnię. Niektóre z nich spadły prosto z nieba na ziemię[23].

 

Robert Thurman pisze: ”Powszechnie w Tybecie sztuka uważana jest za drogocenne okno otwierające się na inną stronę rzeczywistości, na oświecony wymiar bytu. W pewnym sensie sztuka nie jest dziełem ludzkim, ale darem samych oświeconych istot”.[24].

 

Zakończenie

Boska Sztuka Tybetu i chrześcijaństwa – choć można by przypuszczać, że są sobie całkowicie obce, łączy je jednak święty wizerunek, który dla wyznawców jest obecnością sacrum w niedoskonałym świecie ludzi. By jeszcze lepiej oddać ich znaczenie, warto przytoczyć słowa mahasiddhy Naropy: „Wszystkie zjawiska są twoim umysłem. Postrzeżenie zewnętrznych obiektów to złudna koncepcja. Niczym sen są puste – pozbawione natury”[25], dlatego ikony i buddyjskie thanki dzięki odwróconej, nielinearnej perspektywie i wielowiekowej tradycji symboli pozwalają nam spojrzeć na rzeczy wyższe – parafrazując jedenastowiecznego chińskiego uczonego Szao Junga – z punktu widzenia tych rzeczy, co sprawia, że widzimy ich prawdziwą, transcendentalną naturę. Gdy patrzymy na rzeczy z naszego punktu widzenia, doznajemy tylko stronniczych i mrocznych odczuć[26].

 

   

 

 

Bibliografia

Awierincew S., Na skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej, tłum. D. Ulicka, Warszawa  1988.

Evdokimov P., Prawosławie, tłum. ks. J. Klinger, Warszawa 2003.

Needham J., Wielkie miareczkowanie: nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie, tłum. I. Kałużyńska, Warszawa 1984.

Przybysławski A., Pustka jest radością czyli filozofia buddyjska z przymrużeniem (trzeciego) oka, Warszawa 2010.

Tokarska-Bakir J., Wyzwolenie przez zmysły. Tybetańskie koncepcje soteriologiczne, Toruń, 2014.

 


[1]Por. J. Tokarska-Bakir, Wyzwolenie przez zmysły. Tybetańskie koncepcje soteriologiczne, Toruń 2014, ss. 110111.

[2]Por. ibidem, s. 116.

[3]Por. ibidem, s. 116.

[4]Ibidem, s. 110

[5]P. Evdokimov, Prawosławie, tłum. ks. J. Klinger, Warszawa 2003 s. 237.

[6]Ibidem, s. 234.

[7]Por. ibidem, s. 237.

[8]Por. J. Tokarska-Bakir, op. cit., ss. 116117.

[9]Por. P. Evdokimov, op. cit., s. 233.

[10]J. Tokarska-Bakir, op. cit., s. 125.

[11]Por. ibidem, s. 108109.

[12]Por. P. Evdokimov, op. cit., s. 231 i J. Tokarska-Bakir, op. cit., ss. 123124.

[13]Por. P. Evdokimov, op. cit., s. 244.

[14]Por. ibidem, ss. 241244.

[15]Por. ibidem, s. 232.

[16]Por. P. Evdokimov, op. cit., ss. 242243 i J. Tokarska-Bakir, op. cit., s. 112.

[17]J. Tokarska-Bakir, op. cit., s. 113.

[18]S. Awierincew, Na skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej, tłum. D. Ulicka, Warszawa 1988, s. 337.

[19]P. Evdokimov, op. cit., ss. 242243.

[20]Ibidem, s. 235. Warto te słowa porównać z ostatnim akapitem tego artykułu.

[21]Ibidem, s. 232.

[22]Ibidem, s. 242.

[23]Por. J. Tokarska-Bakir, op. cit., ss. 183-187.

[24]Ibidem, s. 115.

[25]Cytat za: A. Przybysławski, Pustka jest radością czyli filozofia buddyjska z przymrużeniem (trzeciego) oka, Warszawa 2010, s. 75.

[26]Por. J. Needham, Wielkie miareczkowanie: nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie, tłum. I. Kałużyńska, Warszawa 1984, s. 55.

 

Autor: Zbigniew Bierzyński

Published Date: 17.06.2018
Published by: Piotr Waczyński

Najnowszy numer Najnowszy numer